我们再来看一看，有关杨玉璇的民间传说，又能给我们提供哪些信息，我注意到寿山石论坛有这样一篇文章《大清双龙记——杨玉璇传奇》，大家可以用百度搜索查阅这篇文章，拜读完这篇带有民间传说色彩的美文，可以发现许多非常重要的线索和生动的细节，现在对其中相关内容逐条来个梳理。（1）杨玉璇曾长期隐居加良山顶并保持明朝装束，不剃发，这一点和山顶的茅舍和“山子”中老者的明代士大夫的装束是应证的（2）长期在附近采石，出产田黄石的寿山溪中坂离加良山约八千米，应属于其采石区的范围，在其隐居的数十年漫长时间里，完全有可能采得“山子”这样大规格的田黄石，这一点可以从其存世的作品石种很丰富，得到验证的，有田黄石，白寿山，黄芙蓉等等诸多石种。（3）杨玉璇60岁自创出画雕。画雕是介于雕刻和绘画之间的艺术是杨玉璇从浮雕技法之中变化而出的，用杨玉璇自己的话来说是“重典雅，近画理，工精微”。与其他雕刻相比，不仅要求雕刻者掌握高超的雕刻技艺，和深厚功底，而且还要在绘画书法等其他艺术门类都具有良好的修养和造诣。从这段记述我们可知，画雕是真实存在的。创作的年代是他晚年60岁左右（也就是1602+60=1662年）。我们知道任何一种雕刻技法的产生都不是随意的，尤其是有着深远影响的主流技法。它隐含着那个时代最现实的诉求，也就是说要解决当时的实际问题。那个时代我们的大师杨玉璇的现实诉求是什么呢？就是将他心中能抒发心意的“文人画”搬上寿山石雕。或者说将雕刻作品的各种元素按画理的要求安排布局，“绘画化”表现的问题。如何将他日常所使用的圆雕技法和他脑海中的人物山水“文人画”相结合。长期一直萦绕在他的心间，也肯定是他的最大的愿望。终于在他60岁时找到了解决之道，用浮雕技法完成了流芳百世的作品—画雕。（浮雕一词是近现代由日本传入欧洲再从欧洲为中国人接受的，画雕是那个时代对这一雕刻新品种最准确定义。） 既保持雕刻元素生动真实纳光纳阴的立体感，又能具有绘画般的观赏性。由于是首次在寿山石上出现，具有独创性，这也就是“他60岁自创出画雕”这句话给我们提供的信息，而且60岁应是（1602+60=1662年）这一点是和“山子”上老人是相互映证的。可以得出这样的一个结论，由于是首创，画雕应该是寿山石雕上最早与“画”和浮雕有关的作品，从传说中下面这句话得到映证，“画雕是杨玑从浮雕技法里琢磨出来的，他比浅浮雕还要浅几分”。因此画雕是最早以浮雕技法表现的“画”，是可以确认的。那么大师生活的那个时代，画雕里面所说的画到底是什么画呢？当然是受文人推崇的山水“文人画”，这一点可以从“文人画”的基本要求，“重典雅”，“近画理”得到确认，画雕的“画”确定了，基本技法是浮雕确定了。我们知道，属于浮雕范畴的技法有半圆雕，高浮雕，浅浮雕等。到底是那一种呢？还是各种浮雕形式组合？那么按照民间传说画雕所用技法是比浅浮雕还浅（浅浮雕）的说法，我们现将其称为“浅浮雕说”；另外还有文中将“画雕命名为薄意”的“薄意说”；因为大师本人给出的画雕的定义只有“重典雅，近画理，工精微”。这九个字。没有指明是具体哪一种浮雕的技法，各种浮雕技法都有可能，也有可能是浮雕的组合，我们称其为“浮雕组合说。”这三种说法不管是哪一种我们都应该在康熙时期的寿山石雕作品看到实物，或在稍后乾隆时期的寿山石雕或其他石雕（如玉雕等）上看到这种技法的传承。或者在清代文献上看到记载。我们先来看，薄意说，很显然，我们看不到这种技法存在的实物证据和稍后一点在乾隆时代作品上的传承和存在。甚至在整个清代都没出现，当然也没记载，我们再从雕刻史的演进规律和薄意产生的现实诉求来看，我们知道画雕产生的年代是十七世纪的后半叶的康熙时期，是成熟的圆雕技法向浮雕转变的时期。能够实现这种转变当时也实属不易。能将高浮雕进一步演化为浅浮雕，再演化成比浅浮雕还要浅的浅（浮）雕，是那个时代的高技术，也只能是杨玉璇这样的大师一人能够为之。另外薄意产生的现实诉求，薄意是在成熟的浅浮雕的技法上产生的，他产生的背景主要是因为田黄石材料极度稀缺昂贵而出现的，而画雕出现的年代，1662年前后，福建处在郑成功所代表南明和满清交战的战乱时期，“两坑论”（清代学者高兆的«观石录»中有关于寿山石有水坑和山坑 的学说）都没有出现，田黄石还不是第一石种。谈不上“稀缺”。所以“薄意说”是臆想不可信。我们再来看看“浅雕说”，乾隆时期民间的田黄石作品上，乃至以后整个清代的田黄石作品“山子”一类的基本上都是用这一种技法雕制，就是浅（浮）雕。而且还有关于周彬创浅雕山水开薄意先河的说法（民间藏品鉴赏大典«寿山石»p192）。可以肯定，浅雕技法是广泛传承的，我们知道周彬曾师从杨玉璇，他是画雕技法最有可能的传承人，为什么在乾隆时期浅浮雕技法会大量应用，是因为它很好的因应了那个时代的现实诉求，已经成为那个时代成熟的最实用的技法。真正产生的时间肯定在这之前。因此，可以将浅雕这种技法产生年代追溯到清康熙，相关人也追溯到了画雕的最可能的传承人周彬身上，就看我能不能找到与杨玉璇有关的与文人画，浅雕有关的作品。很显然这件“山子”中的浅（浮）雕画面‘‘兰石人家”是符合的。因此，“浅雕”说是基本可信的。这就是民间传说中的画雕。再回到这件“画雕山子”上，虽然整体上可以将“画雕山子”看成可360度观看的山形园雕，但却主要是由两个风格完全不同的浮雕画面组成的（将其定义为浮雕更为恰当）。一面是传说中的画雕--浅雕的“兰石人家”；另一画面是由一系列由半园雕→高浮雕→浅浮雕组合完成的“归隐图”，而比浅浮雕还浅的“兰石人家”只是山顶茅舍特写式的补充画面。两个画面其实是不可分割的整体。这和“浮雕组合说”是一致的。因此“浮雕组合说”才是最真实最全面的。为什么画雕技法定义会出现两种广义和狭义的区别呢？情况可能是这样的，1662年画雕完成以后，由于其内容的特殊性，只有少数的几个人看到，也并未立即得到响应，仍然以园雕为主，而且掌握这种技法也需要时日。画雕虽好，并未显示出其强大的实用性，因为需求有限，石材并不是大家考虑的主要问题。终于在1668年有了变化，这就是陈越山进京销售寿山石，不仅销售一空，而且价格奇高。田黄石犹受青睐，随后引发数轮采掘狂潮。1687年已经有了“三坑论”（清代学者毛奇龄关于寿山石分为田坑、水坑、山坑）。田黄石已经成为第一石种，被采掘一空，出现暴涨，以前的平常之物已成为大家眼中的奇货，一石难求。重量成为田黄石作品最重要价格尺度，再也没人愿用园雕和高浮雕等减重较多的技法来雕刻田黄石，到了无技可施的地步，出现停滞局面。最后是周彬在他见过的画雕上找到了解决办法，用画雕中的“兰石人家”所用的浅雕技法不仅很好地解决了田黄石的减重问题，而且还大大地增加了田黄石作品的表现力，作品广受欢迎，不仅成功地化解了危机，而且浅浮雕也开始受到推崇。从此以后成为寿山石的主流技法。因而就有了周彬雕浅刻山水开薄意先河的说法。由于只有很少的人见过画雕实物，而画雕又主要是以浅雕这种技法在田黄石上传承的，而田黄石雕一直反映了寿山石的主流技法。所以“浅雕说”是被大多数寿山圈人士认可的说法。由于田黄石资源的天然稀缺性，再加上清廷对田黄石资源的完全垄断，而这种情况整个清代都没有改变。材料耗损严重的高浮雕技法，很少有机会在田黄石上表现。因为大家只能够见到圆雕作品和浅浮雕作品，也就认为寿山石的雕刻技法是从圆雕直接到浅浮雕的。那么是不是画雕中高浮雕技法没有用武之地呢？它又有怎样的传承路径和载体呢？和乾隆时期浅浮雕田黄山子同时出现的还有以《大禹治水》为代表的各种高浮雕山子，它们的共同特点是材料相对便宜易得，对材料的减重没有田黄石那么苛刻的要求。虽然两类山子技法有所不同，但这两类山子本质上是相同的，都是山水人物画和浮雕结合的产物，根据“同源性”原理也可以确定它们是由同一祖先演化而来。是“画雕山子”中«归隐图»和«兰石人家»这两种浮雕技法因应不同稀缺度的两种材料因材施技的结果。在这件“画雕山子”中杨玉璇以他大师的刀笔用（属于高浮雕范畴的）似乎刚刚脱身于圆雕的半圆雕人物雕刻技法揭示出画雕技法真正源头，用一系列不同浮雕技法的雕刻元素（半圆雕的人物，高浮雕的松树，高浮雕的虬枝梅，太阳，雕刻层要浅一些的浮雕竹栏，石阶，云台，以及浅浮雕的山顶茅舍，树木，）来显示画雕技法的内涵，再根据画面虚实层次的需要演示出画雕技法梯度变化的过程，最后用这种技法演进的阶段终点--浅浮雕，进一步变化并独立构成具有平面“画意”的《兰石人家》，从而暗示出可以根据作品需要和艺人的功力进一步变“薄”的趋势和可能性。这件画雕它不仅是寿山石雕史上第一件浅浮雕山水作品，也是寿山史上第一件真正意义上的经典浮雕作品。重要的是它包含了从圆雕到浅浮雕的演进变化的整个过渡过程及承上启下的过渡形态--高浮雕。这正是寿山石技法演进史上我们缺失的最重要一环。它可能是迄今发现的能证明这一过渡存在的唯一的实物证据。那么，会不会还有相似的其他的作品存世呢？不大会有。因为从杨玉璇的用料的规律来看，它的作品用料都不大，能用这么大的一块田黄原石来完成“画雕”可见画雕在其心目中的位置，也就是用最大最好的料来完成他一生最重要的作品。它题材内容的特殊性也决定不会有第二件的复品。
随画雕技法应运而生的，还有画雕的经典设计。（1）山形设计。民间把以石材的天然卵形或山形轮廓作为雕刻中山水人物画中的山的背景的这类作品，称为“山子”，这种设计是大师对材料天然外形和山水人物画结合巧思的结果。它脱离了章纽对材料要求规整的限制。达到对材料利用“随形”的阶段，不仅大大的提高了材料的利用率。也使山水人物画雕刻作品多了几分天然的趣味，少了几分斧凿的痕迹，给人以浑然天成的感觉。这种设计达到了广泛的传承。形成了一个独特的雕刻艺术门类“山子雕”。我们知道山形设计是依托画雕的山水人物题材而形成的，既然画雕是首创，是第一个，那么只能依托画雕山水人物题材存在的以山形设计为基础的山子也必定是第一次在寿山石上出现。因而它是毫无疑问的寿山第一“山子”。同时也是中国雕刻史上第一件成熟的“山子雕”作品。之所以这么说是因为在它之前虽有雏形出现，要么是雕刻元素不齐（没有人物），再就是缺乏以画理为基础的设计理念。（2）除了山形的经典设计还有寿山石雕独特的雕刻元素—太阳（月亮）。这一设计并非源自传统山水人物画中的元素，它是大师独创的结果。它极大的增强了画面的空间感，使画面体现出高远的意境和诗的韵味。这一元素被历代寿山石雕艺人所传承，无论是清代、民国和现代作品中我们都可以看到他的影子。
